Delmira Agustini era uma poetisa uruguaia que morreu assassinada a tiros pelo ex-marido em 1914. Foi a primeira mulher poetisa que escreveu literatura erótica na América Latina.

E foi também a primeira mulher que se divorciou no Uruguai.

De acordo com o escritor Eduardo Galeano, Delmira “tinha sido condenada pelos que castigam nas mulheres o que nos homens aplaudem, porque a castidade é dever feminino, e o desejo, como a razão, um privilégio masculino.”

Com direção de Marianella Morena, “No Daré Hijos, Daré Versos (Não darei filhos, darei versos)” esteve no #Mirada2016 intercalando prosa e canções a partir da vida e da obra de Delmira.

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“Não sei se existe um período apto para revoluções. A gente tá muito dormente, a gente sabe de tudo, somos uma geração em um momento histórico onde a gente sabe que as coisas tão acontecendo e, no entanto, não fazemos nada!”.

“O ano em que sonhamos perigosamente”, oitavo trabalho do grupo Magiluth, levou ao Mirada 2016 os “sonhos emancipatórios” – como o Occupy Wall Street, a Primavera Árabe e a Revolução Laranja – reverberando no Brasil de Junho de 2013 ou no Movimento #OcupeEstelita, do Recife.

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“A carne é história. A gente guarda ficções na carne, e o corpo é um montoado de vísceras, de tempo, de ideias, de amores, desamores, desencontros”.

O objetivo do autor e diretor Richard Viqueira com a vivência sensorial Psico/Embutidos é transmitir a sensação de uma travessia dentro do organismo vivo. Afinal, somos todos perecíveis?

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“Cada maneira de respirar tem relação com uma emoção, como cada um se conecta com a emoção a partir de, simplesmente, mudar sua forma de respirar”.

No espetáculo “Acapela”, dirigido por Javiera Peón-Veiga, a sonoridade do fôlego é sutil, um sopro permanente.

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“Todas as questões culturais são invenções nossas sobre o corpo, sobre percepções, sobre ideias de corpo.”

Neste quarto episódio da série de webdocumentários criados para o Mirada 2016 traz a proposta do Grupo Cena 11 Cia. de Dança. Um ato de emergência daquilo que surge das relações no tempo, com o poder de revelar novos caminhos e universos possíveis, compartilhados com o público que ocupa uma arena no palco, ou seja, no mesmo plano dos artistas.

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“Acredito que é o reencontro, o momento de abrir a boca e dizer o que não se pôde dizer a tempo.”

Em “Cuando todos pensaban que habíamos desaparecido”, apresentado no MIRADA 2016, os mexicanos do Vaca 35 Teatro en Grupo trouxeram ao Brasil um teatro documental baseado na comida e na festa dos mortos. Ao contrário do tabu ocidental, na cultura mexicana o Dia de Finados é celebrado com as casas enfeitadas e os familiares e amigos preparando os pratos favoritos daqueles que não se encontram mais fisicamente entre eles.

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Por Pollyanna Diniz, do Satisfeita, Yolanda?

O espetáculo Andante, da Markeliñe, companhia fundada em 1987 em Bilbao, provoca o espectador principalmente a partir da construção de imagens. Trabalhando com teatro de rua e objetos, os criadores propõem instalações cênicas, instigando o público a construir junto ao grupo a dramaturgia da peça, a partir das pistas que vão se desprendendo da cenografia. Como o espetáculo não é falado, torna-se ainda mais evidente a estruturação da montagem, de modo a estabelecer trocas semânticas com quem acompanha a trajetória do espetáculo.

Em Santos, o ponto de partida de Andante foi a Fonte do Sapo, na orla da cidade. Ao se depararem com os objetos – pares de sapato velhos, malas, telhas quebradas, um cenário de guerra (e assim começam as tentativas de estabelecer significados) -, e a identificação do festival, as pessoas logo se colocaram em roda aguardando o início da apresentação. Aquele, no entanto, não seria o único local da performance do Markeliñe, já que uma das características do trabalho é a tentativa de estabelecer uma espécie de cortejo, uma migração: atores e espectadores caminhando lado a lado até a próxima parada, onde uma nova cena se instaura e logo depois se dissipa.

Além da cenografia e da proposição de um trajeto, Andante encontra na música executada ao vivo por um dos performers uma das possibilidades de ampliar a potência da sua dramaturgia e da própria encenação. Se há apenas sugestões do que seriam essas cenas, das histórias trazidas a partir delas e, de fato, o espectador será o responsável por ir juntando as peças como um quebra-cabeças, mas sem encaixes únicos ou perfeitamente ajustados, a música é um elemento disparador importante. Principalmente no que diz respeito ao estímulo da sensibilidade, levando os espectadores a compartilharem juntos de um mesmo diapasão proporcionado pelos acordes, que podem ser tristes ou, por exemplo, mudar estados, instaurando diferentes momentos de cena.

Na primeira estação, o principal elemento cenográfico da montagem, o sapato, pode reportar narrativas diversas. No material do espetáculo, lemos que a maré talvez tenha devolvido aqueles calçados velhos, que já pertenceram a pessoas cujas histórias precisariam ser contadas. Os três personagens (um homem e duas mulheres) são interpretados por três atores usando máscaras, que chegam à primeira parada puxando uma carroça de madeira. Na cena, as máscaras dos atores deixam a mensagem ora de tristeza, ora de desamparo, mas também e talvez principalmente de inocência. Nesse primeiro ponto de encontro, o mais velho do grupo recolhe os sapatos, embora uma explosão sempre possa mudar o rumo das coisas. E então seguimos o trajeto.

Na segunda estação, uma delimitação de tempo e espaço circunscreve o espetáculo numa realidade mais palpável. Numa placa, lê-se: Santiago, Chile, 1973. Esse foi o ano do golpe de estado no Chile, que derrubou Salvador Allende e instaurou o regime ditatorial de Pinochet. Nesse cenário, um casamento é celebrado, utilizando-se dois pares de sapatos. De que forma a nossa vida cotidiana se vê afetada pela violência, pela guerra, pelos regimes de exceção que se estabelecem de tempos em tempos?

Na terceira estação, há uma reprodução de áudios sugerindo os discursos de ditadores, de generais; os sapatos estão carregam muita areia e a imagem da morte se faz mais presente. A morte de Franco é anunciada e, mesmo diante do quadro de devastação, uma flor pode permanecer viva, assim como a magia das mágicas bobas apresentadas pelos personagens. Na quarta parada, as palmas surgem da manipulação dos sapatos pelos espectadores.

Em Andante, a ocupação do espaço público resgata memórias e estabelece a vivência compartilhada de uma realidade simbólica, dialogando sobre tempos passados, mas também sobre o presente. Os objetos de cena trazem cargas que produzem novos campos, efeitos, ecos. Sejam eles de disputa de poder, de guerra, mas ainda e porque não, de construção de afetos em meio ao caos. Mesmo que a dramaturgia exiba em seu cerne a fragilidade de ser construída somente a partir de sugestões, principalmente de imagens, essa proposta do grupo talvez deva ser lida como resistência. De acreditar na sensibilidade e na organização de um pensamento que pode até não ser formal ou enquadrado em lógicas, mas respeita as subjetividades e possibilidades do espectador.

* Pollyanna Diniz é jornalista, crítica e pesquisadora de teatro. Mestranda em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo (USP), há cinco anos edita e produz conteúdo para o blog Satisfeita, Yolanda?, do qual é uma das idealizadoras. Participou de coberturas de festivais e mostras como a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (2014, 2015 e 2016), a Mostra Latino Americana de Teatro de Grupo (2015) e a Bienal Internacional de Teatro da USP (2015). Integra a DocumentaCena – Plataforma de Crítica e a Associação Internacional de Críticos de Teatro – AICT-IACT, filiada à Unesco.

“Não é porque os outros são a maioria que eu sou a minoria. Eu sou a minoria porque todos nós somos a minoria. E se todos nós somos a minoria, a maioria não existe. A maioria não existe. O preto nunca foi preto antes de ser chamado de preto!”

A viagem “delirótica” da Companhia Teatro de Praga (sediada em Lisboa há 11 anos) contraria informações aparentemente duais e reexamina o passado para libertá-lo de duelos empobrecedores.

Responsável pelo espetáculo ZULULUZU no Mirada 2016, a Teatro de Praga está no 2º episódio dos webdocumentários gravados no Festival.

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“Hoje é o dia que eu vou sonhar melhor!“, disse um espectador ao assistir ‘O Avesso do Claustro’.

Para eternizar o Mirada 2016, os olhares, cores, sons e sonhos do Festival são os protagonistas da série que estreamos hoje. No primeiro deles, a Cia. do Tijolo!

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Respirar é uma façanha primordial. Ação elementar, para se permanecer vivo. Tem gente que não sabe respirar. Ou melhor, para ser mais precisa, não sabe respirar bem. E compromete o desempenho de funções vitais, com repercussão em todas as atividades. Afeta o seu estar no mundo. Acapela, espetáculo de dança da coreógrafa chilena Javiera Peón-Veiga, explora o potencial revolucionário desse procedimento: os efeitos sobre os estados de consciência, a percepção da realidade e as emoções ativadas. A peça foi apresentada em duas sessões para cerca 100 pessoas cada uma, durante o MIRADA, Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos, em São Paulo.

Antes de entrar na instalação-pulmão, o público larga os sapatos e seus pertences do lado de fora. Depois se acomoda no chão da tenda branca. E o grupo de artistas, em pontos distintos, executa movimentos que vão do gesto mínimo ao exagero do corpo expandido. Puxam fios imaginários com as mãos e depois acionam o corpo todo.

Vestidos de branco, os bailarinos caminham ou correm de olhos fechados, respiram de forma exagerada, jogam entre si, e assinalam tempos e emoções. A plateia não é envolvida diretamente, mas está conectada pelo ar que aspira e expira.

Na sessão de domingo, pelo menos dez pessoas deixaram o local, cinco já nos primeiros 10 minutos de apresentação. Eu senti um pouco de claustrofobia e tive que controlar o medo da falta de ar, de estar naquele globo inflado, que busca simular um pulmão vivo, expandindo e diminuindo continuamente.

A produção modula a entrada de oxigênio, que na chegada do público está a “plenos pulmões”. Mas baixa a correnteza de ar em determinado momento para criar as condições da experiência.
Instantes de vida

O elenco se desloca pelo espaço utilizando a respiração como motor invisível da consciência e dos movimentos, para atingir vários estágios físicos. Em cenas fugazes, fiapos de narrativa são exibidas para a leitura do público. Convergem para as questões de sobrevivência individual, da autonomia da vida e de que cada um traça/ constrói um destino.

Os artistas criam imagens potentes. Mas são flashes. De corpos coléricos e efusivos. Entre sutilezas do fôlego e suas sonoridades. Sopros permanentes e dinâmicas breves. Imitações de bestialidade, construções de estruturas com os corpos e sucessão de selvageria beirando a violência.

A influência de Acapela vem das artes marciais orientais e técnicas de meditação, com forte dose de improvisação. A diretora Javiera Peón-Veiga também recorre aos estudos em Psicologia, Dança Contemporânea e Coreografia, que fez respectivamente no Chile, na Inglaterra e na França. Participam dessa criação e interpretação os bailarinos Macarena Campbell, Carolina Cifras, Angélica Vial, Ariel Hermosilla, Emilio Edwards, Claudio Muñoz Desenho Cênico Antonia Peón-Veiga e Claudia Yolín.
Entre mudanças de ritmos e diversas formas de fôlego há períodos de afago e de sufocamento. E ações para testar a capacidade pulmonar e o rendimento físico dos bailarinos.
Uma cena que se destaca é a que remete à performance de Marina Abramovic e Ulay: Death Self, de 1977. Nesse desempenho, os dois artistas se conectaram pela boca até esgotar o oxigênio disponível.

Diante da radicalidade de Death Self (Abramovic e Ulay caem inconscientes 17 minutos depois do início do programa), Acapela se mostra frágil. No espetáculo de Javiera Peón-Veiga os bailarinos aos pares realizam a ação, em poucos minutos de resistência. E a cena se mostra débil, quase como uma mera demonstração.
A matéria sonora e vibrátil atesta a fisicalidade em pulsação de Acapela; da leveza do desenho animado à bestialidade, que alude ao clichê dos nossos ancestrais na linha evolutiva de Charles Darwin. Além de outros efeitos de respiração, numa saturação errática do construto. Mas sem deixar grandes marcas no nosso corpo.

*Ivana Moura é jornalista, crítica cultural, pesquisadora de teatro, atriz e dramaturga. Mestra em Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Desde 2011 edita e produz conteúdo para o blog Satisfeita, Yolanda?, do qual é uma das idealizadoras. Participou de coberturas de festivais e mostras como a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp (2014, 2015 e 2016), a Mostra Latino Americana de Teatro de Grupo (2015), Cena Contemporânea – Festival Internacional de Teatro de Brasília (2014 e 2015) e Bienal Internacional de Teatro da USP (2015). Integra a DocumentaCena – Plataforma de Crítica e a Associação Internacional de Críticos de Teatro – AICT-IACT, filiada à Unesco.

Como conciliar artes diametralmente opostas como teatro e cinema na cena ao vivo de um espetáculo? A realização de La Contadora de Películas exigiu da companhia Teatrocinema uma investigação que ultrapassa questões técnicas do arcabouço do filme em perfeita sincronia com a atuação do elenco. É surpreendente o resultado da encenação do grupo chileno, que une a linguagem fragmentada do cinema (com seus recortes de som e imagem, e a montagem) e o aqui agora da cena teatral.

Essa proposta diferente, de visual impactante, foi apresentada no MIRADA, Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos, em São Paulo. Na peça, a protagonista María Margarita reconta sua vida de esplendor e decadência, mesclando a realidade atual com os filmes de ficção que viu durante a infância, no deserto em que morava com a família, no norte do Chile.

La Contadora de Películas dirige essa viagem no tempo e no espaço com a magia gravada do cinema e a potência visceral do tempo real do teatro. Com a sua arte multimídia, a peça aposta na capacidade de fazer figuras aparecerem e desaparecerem, de trocar cenários visuais, em dispositivos precisos para encantar os olhos, os ouvidos e outros sentidos.
Com apenas cinco atores no palco, os jogos teatrais, a fantasia e a imaginação são exploradas em sincronia perfeita com os artifícios do cinema. A técnica é bem-acabada e os atores executam com habilidade suas funções.
O enredo segue um caminho melodramático, com direito a dicção forçada, imitação e paródia das antigas dublagens, repetição borrada (com efeito de erro de filmagem) em cenas que provocam riso imediato. A artificialidade farsesca esvazia o pathos do teatro e sua efemeridade urgente, mas recorre ao instante eternizado do cinema.
A obra cênica é baseada no romance de Hernán Rivera Letelier, situada no meio do século passado. A protagonista conduz o público nesse passeio pela memória da família, incluindo as mudanças na vida cotidiana depois que o pai ficou paralítico, vítima de um acidente na mina. Preso a uma cadeira de rodas, ele é abandonado pela mulher, decidida a correr atrás de seus sonhos de vedete.
Na recomposição desses fios, a personagem central esbanja capacidade de criar imagens com palavras, abrindo horizontes para libertar criaturas atreladas à aridez do cotidiano e do deserto. A filha de um perfurador na extração de nitratos em Atacama é a escolhida pelo pai, entre os outros filhos, para interpretar os filmes que vê no cinema. Ao focar no drama desse clã, a companhia teatral também investe na história do Chile, dos seus lugares esquecidos.
A direção geral e música original são assinadas por Juan Carlos Zagal. A direção de arte é de Vittorio Meschi. Com performances de Laura Pizarro, Sofía Zagal, Daniel Gallo, Christian Aguilera e Fernando Oviedo. A companhia também tem no repertório, além de La contadora de películas, Sin sangre, El hombre que le daba de beber a las mariposas e História de amor.

Peripécias de menina
María Margarita recupera e reconstrói a memória, em tranças delicadas, carinhosas, mas também carrega a fortaleza nas cores desse passado. A montagem começa com a poeira do deserto e percorre um jogo visual labiríntico, com diferentes perspectivas e planos de quase 360º que enredam os personagens.
É uma produção de risco, que traça fusões, perseguindo uma linguagem própria, com sua pesquisa que combina atuação dos atores e o mundo virtual. O elenco se move entre duas telas transparentes e entra nas projeções de vários gêneros: de gangsteres, de ação, de ficção científica, romances, protagonizadas por Marilyn Monroe, Gary Cooper ou Charlton Heston e as fitas mexicanas com muitas canções.
Depois de muitas peripécias, a protagonista se vê sozinha no deserto esquecido; sua arte ficou para trás com a chegada de um novo entretenimento para o lugarejo: a TV. As pessoas partiram ou morreram e María Margarita continua a criar, sonhar, enxergar outras dimensões do seu velho povoado.

*Ivana Moura é jornalista, crítica cultural, pesquisadora de teatro, atriz e dramaturga. Mestra em Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Desde 2011 edita e produz conteúdo para o blog Satisfeita, Yolanda?, do qual é uma das idealizadoras. Participou de coberturas de festivais e mostras como a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp (2014, 2015 e 2016), a Mostra Latino Americana de Teatro de Grupo (2015), Cena Contemporânea – Festival Internacional de Teatro de Brasília (2014 e 2015) e Bienal Internacional de Teatro da USP (2015). Integra a DocumentaCena – Plataforma de Crítica e a Associação Internacional de Críticos de Teatro – AICT-IACT, filiada à Unesco.

O que é a realidade senão uma história que alguém contou? Seriam as verdades, mentiras muito bem contadas? Qual é a sua verdade?

Realidade e ficção são as matérias-primas usadas pelo uruguaio Gabriel Calderón na apresentação de La Ira de Narciso. Carismático e com evidente timidez, Gabriel recebeu o público que adentrava a sala do C.A.I.S Vila Mathias cantando clássicos da música uruguaia. Pensado para um momento de descontração, em quanto os mais atrasados tinham algum tempo para chegar, a estratégia não dá certo: evidentemente, o momento karaokê só funcionaria se a plateia conhecesse alguma canção. Gabriel, então, arrisca seu português para cantar “Pense em Mim”. O público ajuda.

Antes de iniciar o que ele chama de relato, Calderón explica que não é ator. Diretor e dramaturgo, ele está ali para contar uma história. Uma enorme tela atrás dele, faz às vezes de Power Point e também oferece outros recursos multimídia. É por ela que conseguimos conversar via Skype com a mãe do protagonista. Também por ela conhecemos a cidade de Liubliana, capital da Eslovênia, por meio  dos recursos do Google Maps. É por ela que somos cúmplices de Gabriel ao usar um aplicativo de paquera com geolocalização, e juntos (nós e ele) conhecemos o Igor. Ou o torço do Igor, sem camisa, exibido com orgulho no perfil online.

A questão é que não sabemos se é mesmo Gabriel que está diante de nós. Apesar de ser o que consta nos créditos do espetáculo, isso pode não ser verdade. O jovem de uns 35 anos que diz ser Gabriel Calderón explica que, em alguns momentos da história, se tornará Sergio Blanco, o criador do espetáculo e de quem recebera o texto de presente, criado em sua homenagem. Dúvidas.

Qualquer coisa que se diga a partir daqui sobre o enredo seria leviano, porque pode não ser verdade. O fato é que, por cerca de duas horas – que passam rápidas como minutos – Gabriel relata o caso vivido por Sergio durante sua estada na Eslovênia onde apresentou uma conferência sobre o mito de Narciso. Um estranho caso de assassinato, uma atração sexual incontrolável e o excesso de trabalho permeiam a narrativa, sempre com o bom humor do palestrante que não é ator.

Nos trechos em que conta detalhes sobre a conferência, ao falar sobre o olhar de Narciso, o discurso de Gabriel parece falar sobre o Festival que estamos vivenciando em Santos: segundo ele, la mirada do Narciso é uma metáfora para o olhar de um artista. Uma Mirada que olha para si em busca do outro. Que transforma e imortaliza o que vê. Apesar do texto não ter esse propósito, serviu perfeitamente como homenagem a tudo que vivenciamos, transformamos e imortalizamos dentro de nós nesses últimos dez dias.

Mas, se estamos falando em autoficção, será que foi tudo verdade?

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